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从上引几封信看,马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因素,而典型环境的内容首先是当时阶级力量的对比。他们的态度始终是朝前看的,他们的同情始终是寄托在前进的革命的一方。他们赋予典型环境中的典型人物性格以一种崭新的意义:典型环境是革命形势中的环境,典型人物也是站在革命方面的人物。我们研究剧本和小说,如果经常根据马克思主义的典型观,对环境和人物性格都进行认真的分析,对文学作品和美学理论的理解就会比较深透些,今后不妨多在这方面下工夫。过去这些年写评论文章和文艺史著作的都要硬套一个千篇一律的公式:先是拼凑一个历史背景,给人一个运用历史唯物主义的假象;接着就“一分为二”,先褒后贬,或先贬后褒,大发一番空议论,歪曲历史事实来为自己的片面论点打掩护。往往是褒既不彻底,贬也不彻底,褒与贬互相抵销。凭什么褒,凭什么贬呢?法官式的评论员心中早有一套法典,其中条文不外是“进步”、“反动”、“革命”、“人民性”、“阶级性”、“现实主义”、“浪漫主义”、“世界观”、“创作方法”、“自然主义”、“理想主义”、“人性论”、“人道主义”、“颓废主义”……之类离开具体内容就很空洞的抽象概念,随处都可套上,随处都不很合式。任何一位评论员用不着对文艺作品有任何感性认识,就可以大笔一挥,洋洋万言。我很怀疑这种评论有几个人真正要看。这不仅浪费执笔者和读者的时间,而且败坏了文风和学风。现在是应该认真对待这个问题的时候了!不过过去人们虽早已看出这种分别,却没有在这上面大做文章。等到十八、九世纪作为流派的浪漫主义和现实主义各树一帜,互相争执,于是原先只是自在的分别便变成自觉的分别了。文艺史家和批评家抓住这个分别来捡查过去文艺作品,也就把它们分派到两个对立的阵营中去了。例如有人说在荷马的两部史诗之中,《伊利雅特》是现实主义的,而《奥德赛》却是“浪漫主义”的,并且有人因此断定《奥德赛》的作者不是荷马而是一位女诗人,大概是因为女子较富于浪漫气息吧?最稳定的彩票平台高尔基曾指责批判现实主义“不能给人指出一条出路”,出路何在?当然在革命。所以在我们的社会主义时代,我还是坚信毛泽东同志的“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的主张。是否随苏联提“社会主义现实主义”较好呢?我还没有想通,一,为什么单提现实主义而不提浪漫主义呢?二,如果涉及过去文艺史,是否也应在“现实主义”之上安一个“奴隶社会”、“封建社会”或“资本主义”的帽子呢?对这个问题我才开始研究,还不敢下结论。这也是一个重要问题,请诸位也分途研究一下。

最稳定的彩票平台不久前,社会科学院外文所在广州召开了工作规划会议。在会议中碰见上海文艺出版社的同志,谈起我在解放前写的一本《谈美——给青年第十三封信》,认为文字通俗易懂,颇合初学美学的青年们需要,于是向我建议另写一部新的《谈美》,在这些年来不断学习马列主义、毛泽东思想的基础上,对美学上一些关键性的问题谈点新的认识。听到这个建议,我“灵机一动”,觉得这是一个好机会,让我给来信未复的朋友们作一次总的回答,比草草作复或许可以谈得详细一点。而且到了这样大年纪了,也该清理一下过去发表的美学言论,看看其中有哪些是放毒,有哪些还可继续商讨。放下这个包袱之后,才可轻装上路,去见马克思。这不免使我想起孟子说的一个故事:从前有一位冯妇力能搏虎,搏过一次虎,下次又遇到一只虎,他又“攘臂下车”去搏,旁观的士大夫们都耻笑冯妇“不知止”。现在我就冒蒙士大夫耻笑的危险,也做一回冯妇吧!其次,用形象、朴实、精确的语言解释抽象、深奥的美学概念、范畴、原理。这在朱光潜青年时期写的《谈美》一书中就已经得到体现,而80年代的这本书又继承了过去的传统,以最通俗的语言生动形象地解说艰深的美学范畴、原理。我有时逃开自我,俨然变成一棵植物,我觉得自己是草,是飞马,是树顶,是云,是流水,是天地相接的那一条地平线,觉得自己是这种颜色或那种形体,瞬息万变,去来无碍,时而走,时而飞,时而潜,时而饮露,向着太阳开花,或栖在叶背安眠。天 鹨飞升时我也飞升,晰蝎跳跃时我也跳跃,萤火和星光闪耀时我也闪耀。总之,我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。

以上“美”的定义,无非自己在美学研究长途中的一个小小暂时“纪程”而已。以后于其视为绊脚石时,自己或旁人,都可以而且应当无所爱惜地踢开它!二、移情作用:观念联想。十九世纪以来,西方美学界最大的流派足以费肖尔父子为首的新黑格尔派,他们最大的成就在对于移情作用的研究和讨论。所谓“移情作用”(Einfuhlung)指人在聚精会神中观照一个对象自然或艺术作曲)时,由物我两忘达到物我同一,把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去,使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动,使本来只有物理的东西也显得有人情。最明显的事例是观照自然最物以及由此产生的文艺作品。一切艺术都要有一个创造主体和一个创造对象,因此,它就既要有人的条件,又要有物的条件。人的条件包括艺术家的自然资享、人生经验和文化教养;物的条件包括社会类型、时代精神、民族特色、社会实况和问题,这些都是需要不断加工改造的对象;此外还要加上用来加工改造的工具和媒介 (例如木、石、纸、帛、金属、塑料之类材料,造形艺术中的线条和颜色,音乐中的声音和乐器,文学中的语言之类媒介)。所以艺术既离不开人,也离不开物,它和美感一样,也是主客观的统一体。艺术和社会都在不断变化和改革中,经历着长期历史发展的过程。关于艺术的这些基本道理我们关此在学习马克思的《经济学一哲学手稿》和《资本论》、恩格斯的《自然辩证法》等经典著作的有关论述中已略见一斑 了。最稳定的彩票平台在第8封信中,朱光潜认为文艺创作应以形象思维为主,以抽象思维为辅。他认为形象思维就是想象,在西方,古罗马的菲罗斯屈拉特,近代英国的培根都强调过想象在文艺创作中的作用,在我国古代,屈原在《远游》中和杜甫在《咏怀古迹》里都使用过想象这个词。形象思维就是运用形象进行思维,形象思维与抽象思维是两种不同的思维形式,但它们的功用是相同的,就是通过开动脑筋来掌握和解决面临的现实生活中的问题,它们既是一种实践活动,又是一种认识活动。不同的是它们所运用的形式。思维分为两个阶段,第一个阶段,掌握具体事物的形象,如声、色、形、味等,通常称之为感觉、印象、观念或表象。形象思维与抽象思维都经历了这个阶段;第二个阶段,便显出不同的特点:形象思维把从感性认识得来的各种映象加以整理安排,来达到一定的目的,抽象思维是把许多感性形象加以分析和综合,求出每类事物的概念、原理或规律;形象思维由原始的感性认识飞跃到生动具体的典型形象,而抽象思维则由原始的感性认识飞跃到抽象的概念或结论。

文学的独特地位,还有一个浅而易见的原因。语言是人和人的交际工具,日常生活中谈话要靠它,交流思想感情要靠它,著书立说要靠它,新闻报道要靠它,宣传教育都要靠它。语言和劳动是人类生活的两大杠杆。任何人都不能不同语言打交道。不是每个人都会音乐、舞蹈、雕刻、绘画和演剧,但是除聋子和哑巴以外,任何人都会说话,都会运用语言。有些人话说得好些,有些人话说得差些,话说得好就会如实地达意,使听者感到舒适,发生美感,这样的说话就成了艺术。说话的艺术就是最初的文学艺术。说话的艺术在古代西方叫做“修辞术”,研究说话艺术的科学叫做“修辞学”,和诗学占有同样重要的地位。古代西方美学绝大部分是诗学和修辞学,亚理斯多备、朗吉弩斯、贺拉斯、但丁和文艺复兴时代无数诗论家都可以为证,专论其它艺术的美学著作是寥寥可数的。我国的情况也颇类似,历来盛行的是文论、诗论、诗话和词话,中国美学资料大部分也要从这类著作里找。我们历来对文学的范围是看得很广的,例如《论语》、《道德经》、《庄子》、《列子》之类哲学著作,《传》、《国语》、《战国策》、《史记》、《汉书》之类史学著作,《水经注》、《月令》、《考工记》、《本草纲目》、《刘民要求》之类科学著作乃至某些游记、日记、杂记、书简之类日常小品都成了文学典范。过去对此曾有过争论,有人认为西方人把文学限为诗歌、戏剧、小说几种大类型比较科学,其实那些人根本不了解西方学界情况,如果他们翻看一下英国的《万人丛书》或牛津《古典丛书》的目录,或是一部较好的文学史,就会知道西方人也和我们一样把文学的范围看得很广的。在《经济学—哲学手稿》里,马克思要论证人类何以必然要废除资本主义社会的私有制,才能达到共产主义。他是从劳动者及其劳动来看这个问题的。在私有制之下,一切财富都是由劳动者生产出来的,而劳动者却不但被剥夺去他的生产资料、生活资料和劳动产品,而且还被剥夺去他作为社会人的“本质力量”或固有才能,沦为机器零件,沦为商品,过着非人的生活。马克思把这种情况叫做“异化”。要彻底废除私有制,才能彻底消除这种“异化”,才能进入共产主义。马克思给真正的共产主义下了一个意义深远的定义:人是一个整体,一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话,必须适应人的这种丰富的统一体,这种单一的杂多。用一个粗浅的比喻来说,如人饮水,但尝到盐味,见不到盐粒,盐完全溶解在水里。咸是客观事实,不是你要它咸他就咸。

不但表现在文艺作品中如此,世界观的总倾向表现在一个文艺作家身上也是如此。它不是几句抽象的口号教条所能表现出的,要看他的具体的一言一行。一个作家总有一种倾向,这种倾向是他毕生生活经验、文化教养和时代风尚所形成的。它总是思想和情感交融的统一体,形成他的人格的核心。也就是在这个意义上,文艺的“风格就是人格”。例如就人格来说,“忠君爱国”这个抽象概念可以应用到屈原、杜甫、岳飞、文天详和无数其他英雄人物身上,但是显不出这些大诗人各自的具体情况和彼此之间的差异,也就不能作为评价他们的文艺作品的可靠依据。在西方,“人道主义”这一抽象概念也是如此。文艺复兴进代,法国革命时代,帝国主义时代,乃至无产阶级革命导师马克思都宣扬或者肯定过人道主义,但是具体的内容意义各不相同。这就是为什么我们在文艺领域里反对教条和公式化、概念化,反对用概念性思想来指导、约束甚至吞并具体的形象思维。文艺作品要有理,理不是概念而是事物的本质或客观形势本身发展的倾向。还应指出,文艺不但要有理,而且要有情,情理交融的统一体才形成人格,才形成真正伟大的文艺作品。这种情理交融的统一体就是黑格尔所说的“情致”(Pathos)。别林斯基在他的文艺论文里也发挥了黑格尔关于“情致”的学说。近年来苏联美学界和文艺批评界有片面强调理性而蔑视情感的倾向,我们也跟着他们走,有时甚至超过他们,这是应该纠正的偏差。提“倾向性”似比提“思想性”较妥,因为在决定倾向之中,情感有时还比思想起更大的作用。最显著的例子是音乐。“四人帮”肆虐时曾掀起过对“无标题音乐”的批判,因为据说“无标题”就是否定思想性。对此,德国伟大音乐家休曼的话是很好的驳斥:这个提法很好地解决了形象思维与文艺思想性的关系问题,是一个现实主义的提法,在当时美学界产生了广泛的影响。隐寓的“意义”便是“思想”。思想是要用语方文字来表达,而音乐本身不用语言文字,它只是音调节奏起伏变化的艺术。音调节奏起伏变化是和情感的起伏变化相对应的,所以音乐所表现的是情感而不是只有语言文字才能表达出的思想。托尔斯泰在《艺术论》里强调文艺的作用在传染情感,这是值得我们深思的。谁也不能否认文艺要有思想性,但是问题在于如何理解文艺思想性。文艺的思想性主要表现于马克思主义创始人经常提到的倾向性(Tendanz)。倾向性是一种总趋向,不必作为明确的概念性思想表达出来,而应该具体地形象地隐寓于故事情节发展之中。这是马克思主义创始人关于思想性教导的总结。恩格斯在给玛·哈克奈斯的信里,批评了《城市姑娘》不是“充分的现实主义的”,但并没有批评她不去“鼓吹作者的社会观点和政治观点”(这就是明白说出作者的概念性的思想——引者注 )相反倒是说:“作者的见解(即社会观点和政治观点——引者注)愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好,我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第462页,人民出版社1972年版。)巴尔扎克就是恩格斯所举的例证。我们也可以举托尔斯泰为例。这位伟大的小说家确实没有隐蔽他的见解,他一生都在宣扬人对基督的爱和人与人的爱,个人道德修养和反对暴力抵抗。这些都不是什么进步思想。为什么列宁说他是“俄国革命的镜子”呢?他鼓吹过俄国革命吗?没有。列宁作出这样的评价,并不是因为他宣扬了一些不正确的思想,而是因为他忠实地描绘了当时俄国农民革命中农民的矛盾状态和情绪。列宁是把他称为农民革命的“一面镜子”,而没有把他称为革命的“号角”或“传声筒”,而且批判了他的思想矛盾。托尔斯泰在文艺上的胜利可以说也就是巴尔扎克的胜利,即“现实主义的伟大胜利”。一个作家只要把一个时代的真实面貌忠实地生动地描绘出来,使人们感到有“山雨欲来风满楼”之势 (这就是“倾向性”的意义),认识到或预感到革命非到来不可,他就作出了伟大的贡献,不管他表现出或没有表现出什么概念性的思想。这就是“现实主义的伟大胜利”,巴尔扎克如此,托尔斯泰也是如此。

语言基本功有多种多样的渠道,多注意一般人民大众的活的语言是一种,这是主要的;熟读一些文言的诗文也是一种,这两方面可说的甚多,现在不能详谈。“到处留心皆学问”,这就要靠各种人自己去探索了。“勤学苦练”总是要联在一起的,勤学重要,苦练则更重要。苦练就要勤写。为了谈一点作练习,我特意把延安整风文件重温了一遍,特别是《后对党八股》那一篇。毛泽东同志对党八股的八大罪状申诉得极中肯,可谓“概乎言之气近三十多年一全国人民对这篇经典著作都在学习而又学习,获益当然不浅,可是就当前文风的实际情况来看,“党八股”似未彻底清除,可见端正文风真不是一件易事。目前每个练习写作的青少年在冲破禁区、解放思想方面还要痛下决心,“做老家人,说老家话”,努力开辟自己的道路,千万不要再做风派人物,“人云亦去”。希望就只有寄托在新起的一代人身上了,所以诸位对文艺方面的移风易俗负有重大责任。我祝愿有勇气提起这副重大责任的人越来越多,替我们的文艺迎来一个光明的前途!正路并不一定就是一条平平坦坦的直路,难免有些曲折和崎岖险阻,要绕一些弯,甚至难免误入歧途。哪个重要的科学实验一次就能成功呢?“失败者成功之母”。失败的教训一般比成功的经验更有益。现在是和诸位谈心,我不妨约略谈一下自己在美学这条路上怎样走过来的。我在一九三六年由开明书店出版的《文艺心理学》里曾写过这样一段“自白”:最稳定的彩票平台我自己经常就这个问题进行反省,还是不敢打保票,保证自己已免疫了。柏拉图、康德、黑格尔和克罗齐这些唯心主义的美学大师统治了我前大半生的思想,先入为主,我怎么能打这种保票呢?不过有一点我现在是确信不移的,这就是:研究美学如果不弄通马克思主义,那就会走入死胡同。有人会问:你的那些祖师爷,柏拉图、康德、黑格尔等等都没有接触到马克思主义,不是在美学上都有很高的造诣吗?我回答说:他们行,我们现在可不行!理由很简单。历史在进展,我们和他们处在不同时代和不同类型的社会。我们的现实生活不是我们的现实生活,我们所要解决的问题和所凭借的物质基础、思想资料和他们的已大不相同,马克思主义在今天已掌握了广大群众,工人阶级已成了主宰世界的力量。我们已进入了大工业时代,我们的文艺的服务对象是广大的劳动人民而不是少数有闲阶级和精神贵族;我们的文艺媒介已经发展到电影和电视而不仅仅是书本、小剧场或小型展览。现在全世界各民族之间的文化交流已比过去远为广泛而迅速,没有哪一个民族可以“闭关自守”。凡此种种都说明历史在前进。马克思主义的诞生和传播,社会主义国家的兴起和发展都标志着人类历史上的一个空前重大的转折点,难道今天进行任何部门的科学研究,能抛开马克思主义吗?就我个人说,尽管我很晚才接触到马克思主义,近二十年来一直还在摸索,但已感觉到这方面的学习已给我带来了新生,使我认识到对我的那些唯心主义祖师爷也要运用辩证唯物主义和历史唯物主义进行分析批判,去伪存真,批判继承,为我所用,而决不能亦步亦趋地走他们的老路,走老路就是古人所说的“刻舟求刻”,总不免劳而无功。在踏上四个现代化的新的征途上,全国人民意气风发,形势一片大好,眼看经济高涨会带来科学文化的高涨。我对马克思主义美学在我国的宏大远景抱有坚定不移的信心,下定决定要趁余年尽一点棉薄的力量。我不一定亲身就能看得到这种宏大远景的到来,但是深信广大的新生力量一定会同心协力地沿着马克思主义的光明大道,把美学这把火炬传递下去,胜利终究是属于我们的!

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